Timbuktu. Au-delà du réalisme

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La poesia es un arma cargada de futuro

Gabriel Celaya, Cantos Iberos, 1955.

Le dernier film d’Abderrhamane Sissako, Timbuktu, dont tout le monde reconnaît la réussite esthétique, a cependant suscité de vives discussions sur le type d’écriture que l’auteur a choisi pour traiter du terrorisme aujourd’hui. Quelques voix se sont élevées pour reprocher au film son manque de réalisme (voir les articles postés dans la revue de presse de CORENS du 24 décembre 2014) ou pour noter le déficit de contextualisation, quand on ne lui reproche pas l’absence d’analyse sociologique et historique du djihadisme. Par exemple, sur le site du GITPA (Groupe International de Travail pour les Peuples Autochtones) une directrice de recherche au CNRS, « expert de la société touarègue » regrette que le film ne livre pas tous les éléments qu’un travail plus pédagogique aurait dû nous fournir : « Il manque des clés de compréhension essentielles pour saisir pourquoi et comment on en est arrivé à ce type de situation » déclare-t-elle.

Je voudrais, à l’occasion de ce débat, partager quelques réflexions personnelles suscitées par le film Timbuktu et ces commentaires qui lui ont été adressés.

Ces différentes critiques m’ont étonnée ; je voudrais poursuivre le dialogue avec elles, car il me semble qu’elles témoignent d’une évolution des attentes du public, ou, dit autrement, d’une réduction de la pluralité des écritures légitimes dans ce contexte de terreur à l’égard de la liberté d’expression. Alors qu’après les attentats contre Charlie Hebdo, on débat des limites que celle-ci doit (ou devrait) s’imposer à elle-même, que l’humour doit (devrait) ne jamais transgresser, ces reproches adressés à Timbuktu – reçu comme discours SUR le djihadisme – ne révèlent-ils pas une autre forme de réduction de la pluralité des écritures légitimes ?

Il me semble en effet que Timbuktu n’est pas un film SUR une situation, et que cette attente (multiforme, certes) de réalisme condamne, au-delà de ce film particulier, toute prise de parole poétique, au motif que nous sommes confrontés à la cruauté aveugle et à l’intolérance ignorante, déligitimant au fond plus largement toute écriture fictionnelle, dès lors que la terreur devient insoutenable.

Un mot sur cette attente de réalisme d’abord. On peut s’interroger en effet. De quoi relève cette demande de visibilité – voir et savoir ce qui s’est réellement passé – ? Le contexte actuel et relativement récent (bien que la critique du pouvoir des images déjà ancien) mérite d’être analysé à nouveaux frais : qui aujourd’hui produit, fait circuler, se sert des images réalistes ?

Je ne prendrai qu’un exemple qui me semble particulièrement illustratif des questions nouvelles auxquelles nous ne pouvons nous soustraire. Mohammed Merah, on le sait, s’était fixé sur la poitrine une caméra GoPro lorsqu’il a assassiné le policier Ahmed Merabet. Il se trouve qu’il ne fut pas le seul à filmer. Un passant, par hasard sur les lieux, filme, lui aussi. Sans y penser, ce dernier rend aussitôt ses images publiques. Il s’en excuse peu après : « J’étais complètement paniqué. Il fallait que je parle à quelqu’un. J’étais seul chez moi. J’ai mis la vidéo sur Facebook. J’ai fait une erreur … ». Mais il est trop tard. Depuis, ces images ont fait le tour du monde ; elles ont même été « recyclées » en vidéo de propagande par Al-Quaïda (Tessé, Les cahiers du Cinéma, janvier 2015). Nous sommes cernés par des images qui exposent la cruauté des exécutions. La publicité autour de ces actes insoutenables est voulue et organisée : c’est là un notable changement par rapport à l’époque des crimes nazis dont les tortionnaires ont tenté de gommer les traces.

 La poésie n’est pas un divertissement pédant pour quelques intellectuels retranchés du monde. Que l’on songe aux poètes de la Résistance et au rôle de leurs textes dans la perpétuation d’une mémoire de ces terribles moments.

Revenons au réalisme dont Timbuktu serait malheureusement dépourvu. Les personnages de djihadistes manquent de la brutalité grossière qu’on attend d’eux. Le djihadiste qui refuse au touareg condamné à mort de pouvoir revoir une dernière fois sa fille avant de mourir aurait au fond une personnalité bien trop humaine – on pense aux propos qu’il adresse en arabe au seul traducteur. Ce serait évidemment plus simple pour le spectateur de voir s’affronter des bons et des méchants, de pouvoir condamner sans hésitation, de conforter ainsi les schémas simplificateurs dont il se contente pour juger des situations. Mais la vie est parfois plus complexe. Certains nazis étaient de bons pères de famille et Mokhtar BelMokhtar ne semble pas, au dire des médiateurs qui l’ont rencontré, être le monstre qu’on attend qu’il soit à chaque instant. Sans partager son radicalisme, l’un de ces médiateurs déclarait récemment : « Ses hommes l’aiment et il m’est toujours apparu sympathique. Contrairement à Abou Zeid, avec lequel la discussion était impossible, c’est un homme de dialogue. » (voir article de la revue de presse CORENS du 5 février 2015).

« Les documents de vie » échouent souvent à restituer la vérité des situations. Dans un entretien récent, accordé à une journaliste du Monde, Phil Klay, ancien marine américain stationné treize mois en Irak (entre 2007et 2008) déclarait : « L’Iliade n’est pas réaliste. Si un fantassin de la guerre de Troie le lisait, il aurait quantité de reproches à formuler. Néanmoins, tous les vétérans ayant lu l’Iliade peuvent dire que, oui, c’est ça la guerre, c’est ce qu’ils ont ressenti ». (Le Monde, 13 février 2015).

L’oreille collée au sol, j’entends passer demain

Aimé Césaire

Par ailleurs, la fiction peut atteindre un niveau de vérité inaccessible au témoignage factuel et aux explications causales. Jorge Semprun, rescapé des camps nazis, en témoigne. A propos du récit fictionnel de Soazig Aaron, Le non de Klara, (publié en 2002), il écrit : « (…) j’attendais une fiction, une prise de pouvoir romanesque sur la mémoire des camps. Seule la fiction ­ c’est le paradoxe, le mystère de la littérature, ­pourra bientôt non seulement faire vivre, mais aussi enrichir cette mémoire. (…) Aux premiers temps de la littérature concentrationnaire, David Rousset avait eu l’incroyable audace de donner une allure de roman à son livre, Les jours de notre mort. Cela lui avait permis de tirer profit de la liberté, de la complexité de la forme narrative. Mais l’essentiel de son propos visait à présenter une description documentaire, synthétique, de l’univers des camps. La forme romanesque n’en était qu’un moyen. Rien de tel dans Le Non de Klara où le récit ne vise pas à la reconstruction d’une vérité documentaire mais à la création d’une réalité spirituelle. De ce point de vue, et parce que nous sommes dans la fiction, Soazig Aaron ose faire dire et penser à Klara des vérités intimes que nous autres, êtres de chair et de sang, n’avons pas osé dire, ni même penser : que nous nous sommes retenus de faire, en tout cas, évitant de passer à l’acte. »

L’écriture délibérément « défective » de Timbuktu interpelle l’imaginaire du spectateur invité à combler les silences – ce qui n’est guère difficile eu égard au trop-plein d’images atrocement réalistes qui encombrent son espace visuel.

Mais si le film Timbuktu fait œuvre poétique, il se distingue cependant des œuvres, poétiques ou romanesques, qui ont été évoqués plus haut. Il ne s’agit pas ici seulement de fragments de vérité, de l’écume de la réalité que seule la poésie peut donner à sentir. Le film n’est pas seulement un film SUR un épisode historique douloureux, une fiction « d’après » une réalité tragique, il est également une prise de parole dans un présent ouvert, dont l’avenir dépend aussi des discours d’aujourd’hui. Il ne peut être vu comme de simples traces d’un monde qui lui est extérieur et auquel il aurait à être fidèle, mais comme un acte au plein sens du terme. Donner à penser bien plus qu’instruire, au-delà de l’émotion paralysante que suscite cette tragédie.

Prendre la parole aujourd’hui, dans cet espace politique où agissent et s’expriment des acteurs porteurs de projets inconciliables, place chacun, et plus encore le poète qui porte la souffrance à son comble, devant des dilemmes redoutables. Donner à voir, et plus encore ici donner à sentir, rencontre la nécessité de donner à penser. La gravité poétique de Timbuktu, se situe précisément sur cette arête précaire où l’on est assailli par des impératifs contradictoires. Au cours d’un entretien réalisé en 1995 à l’occasion de la sortie de son film La vie sur terre, A. Sissako déclare que « Ce film pour moi ne s’adresse pas qu’aux occidentaux et à l’européen d’aujourd’hui mais tout simplement à tout le monde. Je ne vois pas comment une démarche peut être positive aujourd’hui si elle passe par la culpabilisation. Il faut éviter cela à tout prix. Mon objectif n’est pas de faire naître la culpabilité. Je suis un citoyen du monde et je m’adresse au monde. Mais il faut que certaines choses soient néanmoins dites (…) On ne peut pas construire en détruisant l’autre. »

La poésie n’est pas reportage, comptabilité de l’horreur. Le journaliste, le juge, l’historien, l’anthropologue, auront à faire leur œuvre, toujours dans l’après-coup. Timbuktu pousse un cri silencieux et assourdissant, alors que l’événement est loin d’être apaisé. Face à l’innommable, parler de l’intolérance sans la performer à nouveau … Prendre la parole au milieu des cris de vengeance et de haine … Entretenir malgré tout, la petite flamme vacillante de la possibilité d’un monde commun … Dire le bonheur de la pluralité bien que la réalité immédiate soit celle de la peur de l’autre et de la cruauté aveugle …

« La poésie est une arme chargée de futur » écrivait Gabriel Celaya, au plus fort de la terreur franquiste. Le réalisme n’a pas encore rendu la poésie, l’humour et la fiction complètement illégitimes …


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